miércoles, 25 de junio de 2008

El casting del Dr. House

Laurie grabó esta escena en el baño de un hotel de Namibia, donde el actor se encontraba rodando la película El vuelo del Fénix.

El actor presenta un aspecto desaliñado, ya que la película que estaba grabando así se lo exigía. Curiosamente, es prácticamente el mismo look que posteriormente luce en la popular serie.

La grabación recoge una escena en la que Laurie responde de forma irónica y poco cortés -¿les suena?- a un reto de su superior, molesto por la poca dedicación de su empleado. Con ella se ganó el papel.


sábado, 14 de junio de 2008

A Portland en el 19: El Emperador del Norte

Roberto Aldrich filmó en 1973 una película para la que se había pensado en Sam Peckinpah. Lee Marvin es A N°1, quien se enfrenta a Shak (un genial Ernest Borgnine) en la competencia por hacer el viaje a Portland de polizón en su tren. Keith Carradine, Cigarro, es el padawan nerd, que quiere ser un vagabundo pero desconoce la ética que esto implica. Dylan cantaba por esos años que para estar fuera de la ley se requiere ser muy honesto. A N°1 le decía a Cigarro:
"- No te hospedarás en este hotel, niño. Es mi hotel. Las estrellas, yo las puse allí. Conozco a los presidentes. ¡A todos! Y voy donde me da la gana. Ni al jefe de policía de Nueva York le va mejor. ¡es mi ruta nño! Y no doy lecciones ni acepto socios. ¡Tú no viajarás en ese tren."
Es la época de la depresión de 1933 y Lee Marvin grita arriba del techo de un tren un poemazo en la memorable escena final. Lo mejor que vi en tardes de cine alguna tarde de esas.

El comienzo


El bautizo (y la bautizada)


La batalla final

viernes, 13 de junio de 2008

Flaubert, por Barnes, again.

Fragmentos de una vida intensa
Para
La Nación.

La caja de instrumental de Eugène Delamare, funcionario de sanidad de la aldea normanda de Ry en la década de 1840, era sin duda de factura estándar: lo mismo ocurría con el propio Delamare. Hombre inepto aunque concienzudo, fracasó en sus exámenes de medicina y solo alcanzó su modesto estatus profesional gracias a la benévola intervención del cirujano de Ruán con el que se entrenó. Dos cosas, sin embargo, lo distinguían, ambas desafortunadas. La primera era su esposa Delphine. Ella tenía sueños que estaban por encima de su estatus: su variedad de amantes y sus gustos costosos -se comentaron mucho sus cortinas rayadas amarillas y negras- acabaron por conducirla en 1848 a la catástrofe financiera y social; su estrategia para librarse del problema fue el suicidio. El propio Delamare, preso del dolor, se mató el año siguiente. Su segunda desdicha radicaba en el nombre del cirujano que lo había entrenado: Achille-Cléophas Flaubert, padre de un hijo literato. Así, Delphine Delamare se convirtió en Emma Bovary, un fait divers local se convirtió en una gran novela, y por la ley de las consecuencias imprevistas, la caja de instrumental de Delamare (es decir, un objeto concreto cuyo único valor residía en su teórica conexión con un personaje de ficción) fue vendida en noviembre de 2007 por un librero de París en 6500 euros. Una suma que, de haber estado a disposición de madame Delamare, podría haberla salvado de la vergüenza y obligado a Gustave Flaubert a buscar en otra parte el tema de su primera novela.

Los caprichos de la historia y la pertinacia de los académicos hacen aparecer extrañas nimiedades póstumas en la vida de un escritor de genio. Por ejemplo: a fines del otoño de 1877, durante la campaña electoral en la que el reaccionario presidente MacMahon procuraba permanecer en el poder, un hombre mayor que viajaba por Normandía compró dos grandes lápices de carpintero. ...l y su compañero de viaje los usaron para garrapatear insidiosos grafitis contra MacMahon sobre muros e incluso asientos de tren. Estos apuntes menores de un novelista importante (que en ese momento se dedicaba a la investigación para Bouvard y Pécuchet ) nunca fueron mencionados en sus cartas ni registrados en ninguna conversación. Esa conducta antisocial -o libertad de expresión- solo se conoció veintisiete años después de su muerte, cuando su compañero de viaje, Edmond Laporte, le mencionó el asunto a un tal Lucien Descaves. Y el secreto incluso podría haber muerto con el habitualmente discreto Laporte, si Flaubert no hubiera terminado rudamente la amistad de ambos dos años después de aquel viaje de investigación.

Más que cualquier otro escritor de su época, Flaubert se esforzó por mantener a distancia a los que sentían curiosidad por su vida. "No tengo biografía", respondió magistralmente en una oportunidad en que le pidieron detalles personales. Repelía a los periodistas y no permitió que se publicara ninguna fotografía suya. "Ofrecerle al público detalles sobre uno mismo -le escribió a un amigo seis meses antes de morir- es una tentación burguesa a la que siempre me he resistido." También procuró negarle a la posteridad el libre acceso a sus secretos. Alarmado por la publicación póstuma de dos series de cartas de amor de Mérimée, hizo en 1877 un pacto de quema de cartas con Maxime Du Camp, que borró "nuestra vida entre 1843 y 1857". Dos años más tarde, durante una sesión de ocho horas con su protégé Maupassant, toda una vida de cartas recibidas fue evaluada, ordenada, empaquetada y en algunos casos (con seguridad, en el de Louise Colet y posiblemente, en el de la institutriz inglesa Juliet Herbert), quemada.

Sin embargo, no es tan sencillo derrotar a la posteridad. No siempre es posible recuperar las cartas y destruirlas; con frecuencia puede adivinarse el contenido y el propósito de las lagunas en una correspondencia; y el solo hecho de la publicación conjunta de casi todas las cartas conocidas -algo que Flaubert difícilmente podría haber imaginado- sirve para subrayar incoherencias, contradicciones y aquellas pequeñas hipocresías impuestas por la cortesía y los buenos modales. Cuando Flaubert se disculpa, en mayo de 1879, por no haber visitado a la belleza de alta sociedad Jeanne de Loynes porque solo "estaba en París por unas pocas horas", un editor, 130 años más tarde, señala que en realidad estuvo en la ciudad durante casi tres días. Cuando, en marzo del mismo año, le dice a Edna Rogers des Genettes que acaba de terminar de leer todo Spinoza por tercera vez, Jean Bruneau (para quien la Correspondance fue un trabajo de toda la vida) sabe lo suficiente para explicar que ese alarde se aplica solamente a la ...tica , ya que Flaubert no descubrió el Tractatus hasta 1870. Y en cuanto a su vida sexual, es frecuente atrapar al novelista mintiéndoles a sus amigas acerca del lugar adónde va, mientras les pide a sus amigos que lo encubran y les informa más tarde qué era lo que había hecho en realidad.

El caso de Juliet Herbert resulta particularmente ejemplar. Hasta hace treinta años, la institutriz a cargo de Caroline, la sobrina de Flaubert, era apenas una presencia efímera en sus cartas; era objeto de algunos comentarios machistas entre Flaubert y Louis Bouilhet, y también se sabía de ella que había completado la primera traducción (ahora perdida) de Madame Bovary , para la que trabajó en estrecha colaboración con el autor. Pero no ha sobrevivido ni una sola carta intercambiada entre ambos y tampoco ha aparecido nunca una fotografía de miss Herbert. En 1980 Hermia Oliver, en Flaubert and an English Governess , postuló que Juliet había sido una presencia mayor y más presente de lo que hasta entonces se había supuesto en la vida de Flaubert. Y ahora, esa relación no solo se considera de toda la vida sino también persistentemente sexual, de manera que en 1878 -dos décadas después que Juliet dejara de trabajar en Croisset-, cuando Flaubert se despide de Laporte, en una carta desde París: "Lo abrazo. Su GIGANTE (que f... como un asno)", la edición de La Pléiade anota sobriamente: "Tal vez una alusión a Juliet Herbert". Resulta difícil no preguntarse qué habría pensado de esto la familia Herbert.

El primer volumen de la Correspondance , que abarca los años 1830-1851, se publicó en 1973. Desde entonces, mostrar los veintinueve años restantes de la vida de Flaubert ha insumido treinta y cuatro años de trabajo editorial; así, los fieles lectores han experimentado la extraña sensación de envejecer a la misma velocidad que Flaubert. Jean Bruneau también envejeció con él y cuando Bruneau murió, en 2003, Yvan Leclerc se encargó de completar un trabajo de edición que es virtualmente impecable (el único defecto de este quinto volumen es que Gallimard haya suprimido el índice de cartas, un útil recurso que figuraba en los cuatro volúmenes anteriores). Este volumen final empieza con las últimas cartas de la prolongada y esencial correspondencia de Flaubert con George Sand. Hasta el final ella predica el optimismo, todavía reprochándole su obsesión con la forma novelística, todavía desestimando como una "fantasía insana" su convicción de la ausencia del autor. ...l recibe sin malhumor alguno la bienintencionada reprimenda y explica una vez más: "No puedo tener ningún temperamento que no sea el mío. Ni una estética que no sea consecuencia de mi propio temperamento". Su vida, les dice a otros corresponsales, se ha vuelto "austera y poco sociable"; no hay en ella más que "trabajo, recuerdos y sueños". Más de una vez se queja de que el "resorte" de su propio mecanismo se ha roto. Está terminando los Tres cuentos y escribiendo Bouvard y Pécuchet ; aparte de eso, sus cuatro últimos años son una época de soledad y de espera del fin. El ermitaño de Croisset ha alcanzado la etapa final de su aislamiento.

Es cierto que su cuerpo se deteriora: se fractura una pierna y solo le queda "una ficha" en el maxilar superior; sufre de lumbago, blefaritis, forúnculos en la cara y de esa perenne afección del escritor sedentario, hemorroides. Sus nervios, sin embargo, son el mayor problema: en 1879, el médico local, Charles Fortin, lo reprende calificándolo de "gran muchacha histérica", un juicio que concuerda con el diagnóstico enunciado por el doctor Hardy cinco años antes (una "vieja chica histérica"). También es cierto que estas cartas describen la vida de un hombre anciano sin compañía, en todos sus detalles mundanos. Flaubert escribe sobre esponjas y enjuagues bucales y el alto precio de las coliflores; hace arreglar las suelas de sus zapatillas de Estrasburgo, llama a un pedicuro, compra azúcar y damascos para la mermelada, repara el timbre de la puerta con un atizador en vez de un alambre, pierde el irrigador para sus hemorroides, hace renovar las baldosas del baño. Su perro lo "humilla" con sus constantes erecciones, aunque lo divierte cuando vomita sobre la alfombra.

Pero las cartas también socavan la imagen de sí mismo que tiene Flaubert como trabajador implacable y hombre de vida austera: no solo por las escapadas sexuales durante sus viajes a París, sino también por su constante activismo en diversas causas. Pone mucha energía en gestiones e intrigas, tanto en persona como por carta. Su preocupación más duradera es tratar de rescatar el arruinado negocio maderero del esposo de Caroline, Ernest Commanville, objetivo que procura lograr despertando interés y consiguiendo apoyo para constituir una empresa coparticipativa. Pero también politiquea con ministros para conseguirles empleos a Laporte, a Maupassant y a un tal De Le Plé. Es el promotor, casi el agente, de la carrera inicial de Maupassant como poeta y dramaturgo, y usa su influencia para conseguir que se retire la acusación de obscenidad contra el joven escritor; participa en las comisiones abocadas a la construcción de monumentos conmemorativos de Bouilhet en Ruán y de Sand en París, acosa a los editores para que publiquen los poemas reunidos de Bouilhet, estimula la incipiente carrera pictórica de Caroline. Y para sí mismo, trabaja constantemente a fin de asegurar la reedición de sus novelas, la puesta en escena de Le Château des coeurs , su (mediocre) féerie , yla versión operística de Salammbô (se rumorea que con el apoyo de Verdi). Es cierto que estos proyectos no fueron del todo exitosos (Commanville fue a la quiebra, Le Château des coeurs nunca llegó al escenario y George Sand tuvo que esperar hasta 1904 para tener una estatua en París) pero ser un hombre influyente era parte de la imagen que Flaubert tenía de sí mismo. Aunque despreciaba "los negocios", también creía, a veces al punto de ser cómico, que podía ser bueno en eso cuando era necesario. El ermitaño como gran gestor.

En sus años postreros, a veces se refería a sí mismo como "el último de los Padres de la Iglesia". Caroline, en su libro de memorias Heures d autrefois , escribió que "parecía una solitaria figura de Port Royal"; y en 1878, cuando Flaubert asistió a un funeral en la catedral de Ruán, su abrigo clerical y su casquete de seda hicieron que uno de los empleados de la funeraria lo llamara "señor abad". Pero su verdadera iglesia, como siempre, era su "sacrosanta literatura", en cuyo ámbito todo el mundo lo reconocía como sumo sacerdote, cardenal, papa. Los escritores más jóvenes pedían sus consejos y su bendición, la nueva generación ofreció una cena de gratitud en alabanza de Flaubert, Zola y Edmond de Goncourt, una cortesía que ese trío de ancianos retribuyó.

Pero, en este punto, una vez más irrumpe la ley de la consecuencia imprevista. Ya es suficientemente malo que el duradero éxito de Madame Bovary haya opacado, y a sus ojos, disminuido, la apreciación pública y crítica de sus libros ulteriores ("Le aseguro que si pudiera permitírmelo, dejaría ese libro fuera de circulación"). Peor aún, advierte que, a medida que la historia de la literatura empieza a solidificarse a su alrededor, su posición parece haber sido malentendida. El mundo artístico se ha llenado de manera irritante de escuelas e -ismos: realismo, naturalismo, impresionismo ("¡Una banda de bromistas que se han convencido a sí mismos y quieren convencernos a nosotros de que han descubierto el Mediterráneo!"). Y ahora descubre que lo aclaman como uno de los fundadores y príncipes del realismo. Y eso a pesar de haber dicho que había escrito Madame Bovary precisamente porque odiaba el realismo. Y aun a pesar de que también había dicho que el éxito, cuando llegaba, lo hacía siempre por la razón equivocada.

¿Qué puede hacer salvo seguir predicando su misma herejía altruista? Tal como antes había argumentado contra el virtuoso idealismo de Sand, ahora debe argumentar contra la idea del realismo que afirma que basta con ser fiel a la naturaleza: "Ese materialismo me causa indignación". No solo es una estética impertinente e inadecuada, sino también ahistórica. "¿Qué es esta manía de creer que acaban de descubrir la Naturaleza ?", le preguntó a Léon Hennique tres meses antes de morir. Para él, como para cualquier artista genuino, la realidad es solo un trampolín que sirve para impulsar el salto imaginativo hacia la meta final: la belleza. Le explica el asunto -aunque disfrazándolo de un pedido directo de información- a su discípulo más talentoso (y amigo de la familia), Maupassant. Está escribiendo Bouvard y Pécuchet y necesita un escarpado acantilado de piedra caliza para una escena en que sus dos protagonistas, tras una discusión acerca del fin del mundo, deben caer en pánico debido a un súbito desprendimiento de rocas. Tiene que ser una clase particular de acantilado, con vetas horizontales de sílex. Ha buscado lo que necesita sin éxito cerca de El Havre, pero Maupassant, que conoce el tramo de costa entre Bruneval y ...tretat, podría tener más éxito para hallar la locación. Esto puede dar la apariencia de que un realista le encarga a alguien que investigue un paisaje para él, tanto más cuando Maupassant regresa con lo que Flaubert admite que es una "información perfecta". Pero la información perfecta no es lo que él necesita: "Este es mi plan y yo no puedo cambiarlo. La naturaleza tiene que prestarse a mi plan". Así, se trata de lo contrario del naturalismo: la concepción del escritor está en primer lugar, la realidad es secundaria y cuando se encuentra la realidad apropiada, esta no debe contradecir la visión imaginativa del escritor ni procurar imponerle su propia ley.

El colega al que Flaubert está estéticamente más próximo en estos últimos años es Turgueniev (quien tradujo dos de los Tres cuentos al ruso). Flaubert admira el genio innato de Zola y su ritmo de trabajo, pero deplora su carencia de arte y su proselitismo. En cuanto a los muertos famosos, todavía no ha encontrado tiempo para "ese idiota de Stendhal" y cambia de opinión sobre Balzac después de leer sus cartas. Aunque indudablemente era "un gran hombre", no era "un poeta" ni, por cierto, "un escritor", sino tan solo "un tipo inmenso de segunda fila". Cuando le da consejos a Maupassant sobre sus versos, firma "Gve. Flaubert sévère mais juste" . Su actitud hacia la vida puede estar influida por su hipocondría y los achaques de la edad, pero en lo referido al arte, sigue siendo un estímulo para los jóvenes y un admirador de los principios firmes y de lo genuino. Tostoi (hasta que empieza a "filosofar" al final de La guerra y la paz ); Berlioz, que también encarna la sentencia flaubertiana que afirma que el odio a lo burgués es el principio de la virtud, y Maupassant, cuyo relato Bola de sebo Flaubert aclama de inmediato como una obra de arte.

Maupassant representa la más alta esperanza de la generación siguiente; por lo tanto, Flaubert se muestra paternalmente alentador y "severo pero justo". Ve a un joven escritor de gran talento y escasa disciplina. Le dice que trabaje con mayor ahínco y le explica que la religión del arte exige el sacrificio de la vida. Le advierte contra el peligro que entraña ser demasiado mujeriego, demasiado peleador, demasiado atlético. "Una persona civilizada necesita mucha menos locomoción de la que recomiendan los médicos." Maupassant se queja de que el sexo se está volviendo monótono; Flaubert le dice que lo suspenda por un tiempo. Maupassant se queja de que "los acontecimientos son repetitivos"; Flaubert le ordena que los observe con mayor atención. Maupassant se queja de que "no hay frases suficientes"; Flaubert replica: "¡Busca y encontrarás!". Maupassant parece hundirse en la autoindulgencia y la autoconmiseración; Flaubert le advierte: "La tristeza es un vicio".

El propio Flaubert evita la tristeza gracias a una mezcla de orgullo, estoicismo y exasperación. Y las cosas que lo exasperan son muchas. Entre ellas: MacMahon, la democracia, el orden moral, la "Mediocracia", la burguesía, los habitantes de Ruán, la estupidez ("Solo existe un delito en el mundo: la estupidez"), el periodismo, los editores ("soretes blandos"), las ilustraciones de los libros y las revistas literarias, y finalmente, siempre, el maltrato, el menosprecio, la incomprensión y el odio al arte. Con frecuencia estas categorías se superponen. En una carta dirigida a su sobrina, tres semanas antes de morir, Flaubert escribe que la estupidez hacia el arte viene menos del público que de "1) el gobierno, 2) los empresarios teatrales, 3) los editores, 4) los editores de periódicos y 5) críticos oficiales en suma, de los que tienen el poder, porque el poder es esencialmente estúpido". Sus comentarios sobre el mercado literario encontrarán eco entre los escritores de hoy. Tras consignar las virtudes y los defectos de una novela de Daudet, agrega: "Pero si corrigiera sus defectos, vendería menos". Y para cualquier novelista literario proclive a la exasperación ante el hecho de que durante varias semanas del año anterior la novela de tapa dura comprada por el mayor número de británicos fuera escrita por una celebridad menor con los mayores implantes de senos que se hayan visto, hay poco consuelo en que el año 1878 haya visto un acontecimiento semejante. El editor de Flaubert, Charpentier, le había prometido -por segundo año consecutivo- publicar La leyenda de San Julián el hospitalario en un formato especial de Año Nuevo, como regalo, pero a último momento faltó a su promesa y prefirió publicar en cambio un texto más comercial de Sarah Bernhardt, que relataba el viaje de la actriz por los cielos en un globo de gas. Flaubert resopla y vocifera ("¡Charpentier prefiere la literatura de Sarah Bernhardt a la mía!"), mientras Turgueniev, tonificantemente sensato en este caso (como siempre), trata de apaciguarlo. ¿Por qué una "nimiedad" como esa debía afectar tanto a su amigo? Ese libro está "estúpidamente escrito y horriblemente ilustrado", y ya está "tan olvidado como la moda del año pasado".

Sin embargo, el último año de la vida de Flaubert está ensombrecido por una exasperación que ni siquiera Turgueniev hubiera podido disipar. Edmond Laporte había conocido a Flaubert en 1866 y había sido su más íntimo amigo desde las muertes de Bouilhet y Jules Duplan. También fue su compañero de viaje, el que garrapateó con él los grafitis, su investigador y secretario (tareas por las que nunca cobró nada), mientras trabajaba por su cuenta como director de una fábrica de encajes y político local. Fue Laporte quien le había regalado a Flaubert su perro (el de las erecciones humillantes y los vómitos sobre la alfombra); Laporte, quien fue a buscar al novelista a Suiza para traerlo de regreso en 1874; Laporte, quien colaboró en la copia de Bouvard y Pécuchet . Cuando la empresa de Commanville empezó a decaer, colaboró como garante de un pagaré firmado por Caroline. La garantía fue renovada pero luego el propio Laporte cayó en dificultades financieras. Si le hubieran reclamado la deuda, habría tenido que hipotecar su casa: una demostración de incompetencia financiera que hubiera puesto en peligro su carrera política. La crisis se produjo en 1879. Atrapado entre el artero interés personal de Commanville y el imperativo interés personal de Flaubert, a la deriva en un empleo burocrático en Nevers, con un futuro muy incierto, Laporte se negó a renovar una vez más la garantía. Instantáneamente, Flaubert le retiró la palabra, acusándolo de "egoísmo" y "traición". Laporte se convirtió en " mon ex-ami ", y a partir de ese momento no le respondió ni sola una carta. Esa acción -junto con haber intimidado a Caroline para convencerla de que debía casarse con Commanville- es la menos honorable de la vida de Flaubert. Y se agravó más con su muerte: en el funeral, Caroline y su esposo emplazaron a Maupassant en la puerta para que Laporte no pudiera entrar.

Pero también en este caso se aplicó la ley de las consecuencias imprevistas. La hija de Laporte se casó con el especialista en Flaubert René Dumesnil. Sin embargo, para Caroline, Dumesnil quedó manchado para siempre por la "traición" de su suegro. Tal como explicó Jean Bruneau en el tercer volumen de la Correspondance , el casamiento de Dumesnil "durante mucho tiempo demoró y trabó los estudios sobre Flaubert, porque se le prohibió examinar el archivo Commanville, y lo mismo le ocurrió a su gran amigo René Descharmes, el más grande flaubertista de su época".

Cuando Flaubert murió, el 8 de mayo de 1880, la casa de Croisset fue cerrada y precintada, según lo exige la ley francesa. El 20 de mayo, Maître Bidault hizo quitar los precintos y efectuó un inventario de los bienes. Ese documento de trece páginas fue publicado por primera vez en el Bulletin Flaubert-Maupassant (n° 8 - 2000). Cada cosa que había en la casa fue consignada y valuada, desde el contenido del guardarropa del escritor (280 francos) hasta un lote variado que consistía en "una sopera, una ensaladera, dos platos, una balanza de cocina, otra ensaladera y una cantidad de cazos" (2 francos). El 22 de mayo el abogado tasó la biblioteca de Flaubert, que incluía su tan releído (aunque no tanto como él afirmaba) Spinoza, las obras de Louis Bouilhet, diez volúmenes de Zola, trece de Maxime Du Camp, ochenta de George Sand (regalo de la autora), veinte de los Goncourt, y la obra en tres volúmenes de "Louise Collet" [ sic ]. Bidault también tuvo alguna dificultad para escribir los títulos de los libros de Flaubert y escribió Salammbô de dos maneras diferentes, ninguna de ellas correcta. La sección final del inventario consignaba "diversos manuscritos de las obras de monsieur Flaubert", desde " Madame Bovary autographe " hasta " Sallambô autographe " y "el manuscrito inconcluso de una obra titulada Bouvard et Pécuchet ". Se estimó que los bienes domésticos ascendían a un valor de 5315 francos; la biblioteca, 1610 francos, y se encontraron 2515 francos en efectivo en el cajón de una biblioteca. El prudente abogado dejó en blanco la columna que estaba a un costado de los manuscritos, "dada la imposibilidad de adjudicarles un valor en este momento".

© Julian Barnes 2008

[Traducción: Mirta Rosenberg

Test de Atención (muy bueno!!)

Test de atención (Do the test)

Do The Test es una prueba de percepción que consiste en contar cuantos pases hacen con la pelota los jugadores del equipo blanco. Una vez terminado aparece la respuesta y otra pregunta. Inténtalo y luego sigue leyendo.



Está diseñado para concientizar a los conductores de que tengan cuidado con los ciclistas: «porque es sencillo no ver algo que no estás mirando».

miércoles, 11 de junio de 2008

Africa en perspectiva


Por mucho que sepamos que los mapas distorsionan nuestra imagen del mundo en mayor o menor medida según la proyección utilizada para dibujarlos no deja de ser sorprendente comprobar que África tiene una superficie mayor que Argentina, China, los Estados Unidos, Europa Occidental (incluyendo Escandinavia y las Islas Británicas) y la India sumados (Doobybrain.com vía ALT1040)

Desde Microsiervos.

domingo, 8 de junio de 2008

sábado, 7 de junio de 2008

Los ricos se hacen más hambrientos, por Amartya Sen

por Amartya Sen*

"La crisis alimentaria que amenaza las vidas de millones de personas, ¿aminorará su ritmo o crecerá con el paso del tiempo? La respuesta puede ser las dos cosas. El reciente incremento de los precios alimentarios ha estado en gran parte causado por problemas temporales como la sequía de Australia, Ucrania y otros países. Aunque la necesidad de las grandes operaciones de rescate es urgente, la aguda crisis actual acabará finalmente. Pero hay un problema básico subyacente que se intensificará a menos que lo reconozcamos y tratemos de remediarlo.


Se trata de un cuento de dos pueblos. En una versión de la historia, un país con muchos pobres experimenta súbitamente una rápida expansión económica, pero solamente la mitad de la gente comparte la nueva prosperidad. Los nuevos favorecidos gastan buena parte de sus acrecidos ingresos en comida, y a no ser que la oferta crezca muy rápidamente, los precios se dispararán. El resto de los pobres se enfrenta ahora a unos precios más altos de los alimentos, pero sin disponer de una renta mayor, y comienza a morir de hambre. Tragedias como ésta ocurren reiteradamente en el mundo.

Un cruel ejemplo es la hambruna de Bengala de 1943, en la fase final del gobierno británico en la India. Los pobres que vivían en las ciudades experimentaron una rápida subida de ingresos, sobre todo en Calcuta, en donde los descomunales gastos dimanantes de la guerra contra Japón generaron un boom que cuadruplicó los precios de los alimentos. Los pobres del campo tuvieron que hacer frente a estas vertiginosas subidas de precios con menguadísimos incrementos de ingresos.

La disparatada política del gobierno agrandó el hiato. Los gobernantes británicos estaban resueltosos a prevenir el descontento urbano durante la guerra, de modo que el gobierno compró comida en las aldeas para venderla, muy subsidiada, en las ciudades, una maniobra que, de rechazo, contribuyó a incrementar todavía más los precios de los alimentos en el campo. Los aldeanos con salarios bajos murieron de hambre. Dos o tres millones de personas sucumbieron a la hambruna y a sus secuelas.

Gran parte de los debates actuales se centran pertinentemente en el hiato que separa a ricos y a pobres en la economía global, pero los pobres del mundo están también divididos entre los que están experimentando un gran crecimiento y los que no. La rápida expansión económica en países como China, India y Vietnam tiende a aumentar bruscamente la demanda de alimentos. Ello es, por supuesto, excelente cosa en sí misma, y si estos países lograran reducir el hiato en su crecimiento interno, incluso los peor situados podrían comer mucho mejor.

Ello es, empero, que el propio crecimiento ejerce presión sobre los mercados mundiales de alimentos, a veces mediante un aumento de las importaciones, pero también mediante las restricciones o prohibiciones a la exportación concebidas para moderar el aumento de los precios nacionales de los alimentos, tal como ha sucedido recientemente en países como India, China, Vietnam y Argentina. Los pobres son quienes se han visto particularmente golpeados, señaladamente en África.

Pero existe también una versión de alta tecnología del cuento de los dos pueblos. Cosechas agrícolas como las de maíz y de semillas de soja pueden ser empleadas para fabricar el combustible biológico etanol como substituto de la gasolina. De manera que los estómagos de los hambrientos deben competir con los depósitos de combustible.

La disparatada política gubernamental juega un papel aquí también. En 2005, el Congreso de los EEUU empezó a promover un uso extendido de etanol como combustible. Esta ley, combinada con un subsidio para esos usos, ha creado un floreciente mercado del grano en los EEUU, pero ha desviado también recursos agrícolas de los alimentos a los combustibles. Esto hace más difícil la competencia a los estómagos hambrientos.

El uso de etanol apenas sirve para prevenir el calentamiento global y el deterioro ambiental, y reformas políticas lúcidas podrían llevarse a cabo urgentemente si la política estadounidense lo permitiese. El uso del etanol podría ser restringido más que subsidiado o reforzado.

El problema mundial de los alimentos no está causado por una tendencia a la baja en la producción global, o por la baja producción alimentaria por persona (esto se afirma a menudo sin pruebas). Es el resultado de una demanda acelerada. Sin embargo, un problema inducido por la demanda también exige una rápida expansión de la producción de alimentos, la cual puede darse mediante una mayor cooperación global.

Aunque el crecimiento de la población sólo representa una pequeña parte del crecimiento de la demanda de alimentos, puede contribuir al calentamiento global, y un cambio climático a largo plazo puede amenazar a la agricultura. Felizmente, el crecimiento de la población es ya lento, y hay pruebas abrumadoras de que la capacitación de las mujeres (incluida la expansión de la escolarización de las niñas) puede reducirlo rápidamente todavía más.

Un reto más importante es el de encontrar políticas efectivas para tratar las consecuencias de la expansión extremamente asimétrica de la economía mundial. Las reformas económicas a escala nacional son urgentemente necesarias en muchos países de lento crecimiento, pero también hay gran necesidad de mayor cooperación y ayuda mundial. La primera tarea que tenemos por delante es comprender la naturaleza del problema."


*Premio Nobel de Economía en 1998, es profesor de Economía y de Filosofía en la universidad de Harvard. Su último libro es Identity and Violence: The Illusion of Destiny. Traducción para www.sinpermiso.info: Daniel Raventós



Fuente: www.nytimes.com

Dylan sobre Obama

Ya pusimos acá el video que uno de los hijos de Dylan, Jesse, realizó para la campaña de Obama. Ayer apareció en el Times de Londres, a propósito de la exhibición en una galería de obras de Dylan, declaraciones suyas con un fuerte apoyo a la candidatura demócrata.
En los diarios chilensis vienen hoy minimas frases de esa entrevista que dejo acá en extenso:

"He's got everything he needs, he's an artist, he don't look back."

"Bob Dylan endorses Barack Obama
Odense, Denmark, and the not-quite-grand hotel that for the next two nights will be a home away from home for Bob Dylan. He arrived here from Reykjavik, four days after his 67th birthday and in the first stages of a lengthy itinerary that will take him through Scandinavia, the Baltic states, Austria, Italy, France, Andorra, Spain and Portugal between now and mid-July. To his irritation, others long ago gave this ongoing schedule the title of The Never-Ending Tour (habitually, he plays upwards of 100 concerts each year, often considerably more). As he prefers to see it: “I'm just making my living by plying a trade.”

Achieving my promised audience with the legendary singer-songwriter and now exhibited painter proves to be a two-step process. First, his road manager takes me from the lobby to a darkened, sparsely furnished meeting room in which an orange-haired woman is sitting straight-backed and reading a novel. “If you could just wait here,” he begins, then disappears, his mobile clamped to his ear. Left alone, I introduce myself to the woman but she merely smiles enigmatically and continues with her book. Who is or was she? I still have no idea.

Minutes later I am collected, taken up a flight of stairs and ushered towards a door that is ajar. As I approach it is opened by Dylan, who welcomes me inside with a soft handshake and a volley of courtesies: “How have you been?” [I have interviewed him twice before, in 1997 and 2001], “What's been going on in your life?” and “Are you OK with the dark [here in what appears to be his bedroom, all the curtains have been drawn]?”

My eyes adjusting to this premature twilight, I take in the fact that he is wearing boots, jeans and a loose sweatshirt, its sleeves pushed up above the elbows. That famous face is heavily lined and pale, but always warm and quick to smile. As we take seats at right angles to each other, he presses his fingertips into his grey-flecked curls and vigorously rubs his scalp, as if to do so will focus his mind.

I place on the low table between us the book that I have brought with me. “Heh, heh, heh!” Dylan chuckles, reaching out for it. “This is pretty handsome stuff.” He is looking at a straight-from-the-presses copy of The Drawn Blank Series, produced by the Halcyon Gallery to coincide with the exhibition of that name in Bruton Street, Mayfair. Will he visit the show itself? “I don't know,” he says, seemingly transfixed by the book's cover, his voice the familiar rasp that has inspired a million amateur impressionists. “I have all these dates to play. It might not be possible. I'd like to. We'll have to see.”

The haphazard process leading to the London show began nearly 20 years ago when he was approached by an editor at the American publishing company Random House. “They'd seen some of my sketches somewhere and asked if I'd like to do a whole book. Why not, you know? There was no predetermined brief. ‘Just deal with the material to hand, whatever that is. And do it however you want. You can be fussy, you can be slam-bang, it doesn't matter.' Then they gave me a drawing book, I took it away with me and turned it back in again, full three years later.”

Published in 1994 under the abbreviated title Drawn Blank, the resultant images had been executed both on the hoof while he was touring and in a more structured way in studios, using models (“Just anyone who'd be open to doing it”) and lights. What was going on in his life during that three-year period to inform or provide a back story to the work? “Just the usual,” Dylan shrugs, fixed in the hunkered-forward, hands-clasped position he will maintain for most of our time together. “I try to live as simply as is possible and was just drawing whatever I felt like drawing, whenever I felt like doing it. The idea was always to do it without affectation or self-reference, to provide some kind of panoramic view of the world as I was seeing it.”

Built up of work that is often contemplative, sometimes exuberant but consistently technically accomplished and engaging, that view is of train halts, diners and dockyards, barflies, dandies and uniformed drivers glimpsed in New Orleans or New York, Stockholm or South Dakota. And of women. We're left in no doubt that Dylan likes women. “They weren't actually there at the same time,” he notes quickly, pointing, when his page-turning reveals the painting Two Sisters, its subjects lounging, one clothed, the other naked but for her bra. “They posed separately and I put them together afterwards.”

There was little precedent within his own family for this talented eye, it seems. “Instead of playing cards, my maternal grandmother would do these little still lives, but I can't really say that had any influence on what I've done.” Art formed no part of his formal education and he recalls there being no public galleries in the Minnesotan communities (first Duluth, then Hibbing) of his youth. “I was in my teens before I started to see books of paintings in the school library - frescoes or the work of Michelangelo, that kind of thing. And I didn't really see the stuff that properly had an impact on me - Matisse, Derain, Monet, Gauguin - 'til later on, when I was in my twenties.”

By then, Dylan the university dropout and fledgeling folk performer had gravitated to New York, where he quickly discovered the Metropolitan Museum of Art. “It was overwhelming for me at the time, the immensity and sheer variety of stuff on display. The first exhibition I saw there was of Gauguin paintings and I found I could stand in front of any one of them for as long as I'd sit at the movies, yet not get tired on my feet. I'd lose all sense of time. It was an intriguing thing.” It was as his music career gathered pace that he found himself first trying his own hand at drawing. “Mostly when I was on a train or in a café, just to make sense of what was in my immediate world. I found it relaxed me. Some of the stuff I kept, some I didn't.”

It was sketches completed in this manner and spirit that, years later, came to the attention of Random House and led to that commission. However, little accord was given to the book on its eventual publication. “The critics didn't want to review it. The publisher told me they couldn't get past the idea of another singer who dabbled. You know, like, ‘David Bowie, Joni Mitchell, Paul McCartney...Everyone's doing it these days.' No one from the singing profession was going to be taken seriously by the art world, I was told, but that was OK. I wasn't expecting anything phenomenal to happen. It's not like the drawings were revolutionary. They weren't going to change anyone's way of thinking.”

But years later there came an approach from the Chemnitz City Art Gallery in Germany. Ingrid Mossinger, its director and a fan of the 1965 album Bringing it all Back Home, had felt it likely that someone as adept as Dylan in the use of metaphoric and abstract language might also draw or paint. Her research led her to the book Drawn Blank, in the preface of which Dylan wrote of hoping to “eventually complete” its collection of sketches. She encouraged him to do just that.

The method used to turn them into the paintings about to go on exhibition in London involved making digital scans of the original drawings and enlarging and then transferring them on to heavy paper ready for reworking. Dylan then experimented with treating individual images with a variety of colours. “And doing so subverted the light. Every picture spoke a different language to me as the various colours were applied.”

Attempts have been made to pin down and name his influences. When I mention this, Dylan wrongly takes it as a suggestion that the work is pastiche or somehow derivative. “I haven't trained in any academy where you learn how to do something in the style of Degas or Van Gogh, or how to copy Da Vinci,” he retorts. “I don't have that facility to copy note for note. Influenced by? If I had the ability to paint like any of those guys I might see the similarity, but I don't. If there is anything it's just by accident and instinctive.” Which is all that any critic was suggesting, after all. But, it seems, he is as uncomfortable at having his paintings deconstructed as he is his songs.

Of the latter process, he said on our last meeting: “These so-called connoisseurs of Bob Dylan music? I don't feel they know a thing or have an inkling of who I am and what I'm about. That such people have spent so much time thinking about who? Me? Get a life, please.”

Today he expresses similar impatience with the critics who have read into his art a variety of underlying feelings - anonymity, transience, rootlessness, even loneliness. Reaching again for the Halcyon book. “Let's have a look, shall we [the pages fall open at Woman in Red Lion Pub, her dress executed in a vivid yellow]? Do you see loneliness in that? Or that [Six Women]? I don't. And this one's just a pastoral scene [Sunday Afternoon]. What's rootless, transient and lonely about that? It's a mystery why anybody would say or think such a thing.”

And the idea that, in framing various images with windows and doors, he is revealing himself as a perennial outsider, forced by his name and status to observe the world rather than connect directly with it? Dylan rolls his eyes. “I just find it to be less satisfying to have the ends [by which he means the edges of the image] being endless, so I'll put a window there or block it in some way. It just looks better to me that way.” So he would prefer a purely emotional, instinctive response to the work rather than any searching for themes and insights? “If it pleases the eye of the beholder...There's no more to it than that, to my mind. Or even if it repels the eye. Either one is fine.”

On both our previous meetings, Dylan voiced his disdain for those completists who wish to see every scrap of paper he has written on or hear every studio out-take that he has rejected. With that in mind, I ask if it was a big deal for him to sign his name on each of the Drawn Blank paintings. “Yes!” he exclaims, laughing. “I finally grew into it, but yes, it was.” And did he perhaps practise his signature in advance? “I did, because it's tricky getting it just right. Finally you think, ‘Oh, to hell...' and just go for it, like you're writing a cheque or something.” He has, he says, no particular favourite among the images. “It's the same as with the early songs...In the Sixties, by the time they came out we were way past the recorded versions and were saying, ‘No, don't release that. We are playing it this way now.' So it is with the art. I find myself thinking, ‘I could have done this or that to make it better'. In the end, though, you've just got to let the work go and hope you'll know to do better next time.”

When I ask if he finds the art establishment preferable to the one he is more used to, Dylan grins and pulls a face of mock disgust. “The music world's a made-up bunch of hypocritical rubbish. I know from publishing a memoir [2004's Chronicles Volume One] that the book people are a whole lot saner. And the art world? From the small steps I've taken in it, I'd say, yeah, the people are honest, upfront and deliver what they say. Basically, they are who they say they are. They don't pretend. And having been in the music world most of my life [he laughs again], I can tell you it's not that way. Let's just say it's less...dignified.”

He tells me that he continued to draw for his pleasure after the Random House commission was fulfilled. “Not as intensely but yes, I have sketchbooks from the years since then. Of course, what I release to the public and what I keep for myself are two different things.”

He has had proposals for two future series of paintings, the first of which would involve having celebrities sit for him. “I could pick the names but don't want to. I'd rather be given a list and have someone else contact the people to find out if they're up for it. So I'm waiting to see who they might be thinking of. I assume it's movers and shakers. You know, inventors, mathematicians, scientists, business people, actors...We'll see.

“But what interests me more is the idea of a collection based on historically romantic figures. Napoleon and Josephine, Dante and Beatrice, Captain John Smith and Pocahontas, Brad and Angelina [here he laughs]... I could use my own imagination for that. It wouldn't have to be the actual people, obviously.” But the latter two might be delighted to sit for him, no? Dylan chuckles at the possibility. “Maybe. Who knows? All I'll say is that I'm intrigued by the basic idea. Whether or not it comes to fruition, time will tell. This [The Drawn Blank Series] was easy to do because it didn't clash with any other commitments. If something does, then I simply cannot do it.”

By commitments, one presumes Dylan means not just his touring schedule but also his personal and familial relationships. Only the bald facts are known in this regard. He has four grown-up children (Jesse, Anna Lea, Samuel and rock singer Jakob) from a ten-year marriage to former model Sara Lowndes that ended in divorce in 1977. And in 2001 it was revealed by a biographer that he was married from 1986 to 1992 to one of his former backing singers, Carol Dennis, and has another daughter, Desiree, also now an adult, from the union.

But inquiries about his non-work life causes him to shut down. Not even a fact as basic as that of where he lives (his main home is believed to be a mansion on the coast beyond Los Angeles) receives ready validation, and when I ask if he has a studio in which he worked on the paintings, he will offer only, “Well, there are spaces in some of the properties where I can do just about any old thing”, before looking off into the middle distance, awaiting the next question.

Such reticence has earned him a reputation as rock's grumpy old man, a curmudgeon who refuses to appear grateful that he is revered and adored. But whether or not he intends it to do so, such determined self-protection merely enhances the myth and mystery. Today and after spending much of the 1980s through to the mid-1990s out in the critical cold, Dylan's star is higher than at any time since the 1960s, the decade with which he is most closely associated (erroneously in his view). Honours, awards and citations all but rain down upon him these days: it is as if we have all awoken to the fact that we will not see his like again. Not that anyone doubts that he has a long life still to live. “Well, thank you for that!” he notes with a laugh.

For any further insights into his private world we must wait to see if any crumbs are thrown in the next instalment of the intended three-book Chronicles (“I could do more. It wouldn't be a problem in terms of material”), at which he is already at work. Yes, he allows, he was gratified by the critical and commercial success of Volume One. “Especially given the effort that went into it. Writing any kind of book is a lonely thing. You cut yourself off from friends and family to find that necessarily quiet place in your mind. You have to disassociate and detach yourself from just about everything and everybody. I didn't like that part of it at all.

“It took me maybe two years in total. I was touring so much in the beginning, on days off or on a bus, I'd write my thoughts out in longhand or on a typewriter. It was the transcribing of the stuff, the rereading and retelling of it, that was time-consuming and I came to figure that there had to be a better way. I know what that is now. You need a full-time secretary so that you can get the ideas down immediately, then deal with them later.”

Meanwhile, there is the continuing delight that is his own radio show (he smiles at the mention of it), Theme Time Radio Hour with your Host Bob Dylan, the brainchild of America's XM Satellite Radio and now broadcast weekly here on Radio 2. And later this year he will release a further volume within the ongoing Bob Dylan Bootleg Series, featuring previously unreleased or rare material alongside alternative versions of existing tracks recorded between 1989 and 2006.

Coming on top of the recent award to him of a special Pulitzer prize recognising “his profound impact on popular music and American culture, marked by lyrical compositions of extraordinary poetic power” (“I hope they don't ask for it back!”), all of this would suggest that he has arrived at a very creative but also contented period within his life.

“I've always felt that,” he says. “It's just sometimes I've got more going on than at other times.” But life is good? “To me, it's never been otherwise.”

My time with Dylan is up and we stand in preparation for my leaving the room. As a last aside, I ask for his take on the US political situation in the run-up to November's presidential election.

“Well, you know right now America is in a state of upheaval,” he says. “Poverty is demoralising. You can't expect people to have the virtue of purity when they are poor. But we've got this guy out there now who is redefining the nature of politics from the ground up...Barack Obama. He's redefining what a politician is, so we'll have to see how things play out. Am I hopeful? Yes, I'm hopeful that things might change. Some things are going to have to.” He offers a parting handshake. “You should always take the best from the past, leave the worst back there and go forward into the future,” he notes as the door closes between us.

miércoles, 4 de junio de 2008

Zambra

"Escribir es balbucear, siempre estás en una lengua extranjera. Yo más bien nos defendería de esa mayoría que cree hablar una lengua única. No es necesario ir tan lejos a buscar ejemplos: los madrileños aún no se enteran de que, en realidad, hablan un ecuatoriano deficiente, un colombiano todavía básico, un mexicano para principiantes. Por mi parte, yo hablo un inglés pasable, pero me cuesta mucho más hablar en argentino, a pesar de que llevo años estudiando argentino, e incluso he visitado varias veces ese imperio."

Ray Loriga: Tres palos

A propósito de la Eurocopa, Babelia armó un especial con notas afines. Esta es la crónica de Loriga:

"Algunos barcos tienen tres palos, y las porterías también, ahí se terminan las similitudes entre las novelas de Joseph Conrad y el fútbol. A los que disfrutamos de ambas disciplinas nos gustaría que se parecieran más y a menudo forzamos metáforas que cruzan de un lado a otro de nuestras dos grandes pasiones, pero no dejan de ser eso, metáforas forzadas. Tal vez sea mejor asumir que son dos amores distintos y tratar de que no se encuentren nunca, como quien tiene una esposa en la ciudad y una amante en provincias, o un marido en provincias y un amante en la ciudad, o viceversa y todas las viceversas posibles, incluidas las variaciones homosexuales y vascas y todas las líneas del PP, la dura, la blanda y la otra. En fin, que lo que nos gusta de este juego es precisamente su condición de preocupación excepcional, ajena por completo a nuestras vidas y en cambio parte fundamental de las más infantiles penas y alegrías. Recuerdo que en Submundo, la fabulosa novela de DeLillo, se contaba América mientras volaba una pelota de béisbol, puede que ésta sea la única manera de transformar el deporte en artefacto literario, asumir su importancia en nuestras vidas como hecho real, sin recurrir a imágenes enrevesadas y obligadas a nadar mal de una orilla a otra. Mientras la pelota está en el aire nuestras vidas suceden. Que pase entre los tres palos, o salga bateada fuera del estadio, en nada alterará el curso de lo nuestro, y en nada cambiará lo que escribimos o leemos. Antes los escritores apenas hablaban de fútbol porque estaba muy mal visto, ahora se comprende mejor que un escritor es un hombre, o una mujer, como otro cualquiera. Que también cuida de su jardín o de sus hijos, o los descuida, o se olvida del mundo y se sienta una tarde a ver un Osasuna-Betis. Nada hace pensar que la distancia entre deporte y literatura se haya acortado, ni falta que hace, a mí personalmente me basta con que no me hablen de Rilke mientras disfruto de un derbi y con que no me hablen de fichajes mientras disfruto de Rilke. También los niños son un encanto siempre que no se cuelen a deshora en el dormitorio de sus padres.

DeLillo dio con la manera de enredar la pelota con la letra escrita, pero una vez encontrada la fórmula no parece sensato tratar de repetirla. Recordemos la vieja máxima; el primero que comparó a una mujer con una rosa era un genio, el segundo era un imbécil. El periodista deportivo de Richard Ford no era precisamente un libro de deportes y el nadador de Cheever se rompía el alma sin amenazar ningún récord del mundo. Los futbolistas a veces llevan libros a las concentraciones pero me temo que casi nunca los leen, también nosotros llevamos pelotas a la playa y no las sacamos del coche. Casi es mejor así. La pelota no es parte real de lo que ganamos o perdemos, pero vuela por encima de nosotros, hagamos lo que hagamos, y nos basta con levantar de vez en cuando la cabeza para verla. La pelota no nos recuerda a nosotros mismos, nos recuerda otras cosas. Los juegos de los niños no son los juegos de los hombres, y el fútbol permanece anclado en nuestra infancia. Nos lleva una y otra vez a un tiempo pasado, ni mejor ni peor, que gracias a este hermoso juego aún no hemos perdido del todo. Fútbol y literatura suenan tan bien juntos como caballo y piano, de ahí que no haya que mezclarlos demasiado, de ahí también que no haya que renunciar a ninguno de estos placeres para disfrutar del otro."

Barack Obama anoche

Barack Obama en Saint Paul, Minnesota.


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